Una revisión al pasado de Europa en el Nuevo Cine Alemán, por Alfonso Cañadas

 

Las obras que componen la mayoría de movimientos cinematográficos modernos (es decir, los nacidos a partir de la década de los 60 principalmente en Europa) suelen concentrar su temática sobre el presente inmediato para poder abordar así cuestiones político-sociales que pudieran ser modificadas gracias al propio evento cinematográfico. No obstante, en mi reciente revisión de algunos de los títulos más destacados del denominado Nuevo Cine Alemán, me he percatado de algunas obras cuya peculiaridad común reside en su intento de explicar el presente a través del pasado. Cabe tener en cuenta que, tras un periodo de oscuridad cinematográfica y cultural en Alemania durante los años del nazismo, y una posterior crisis muy duradera, el Nuevo Cine Alemán surge en la década de los 70 precisamente como un renacer estético, narrativo y temático inspirado en gran medida en la obra temprana del cineasta y teórico Alexander Kluge, quedando su película Una muchacha sin historia (1966) como un icónico referente. De ahí brotan las carreras de Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder o Werner Schroeter (solo por citar a los más conocidos). En este texto quiero apartarme de aquellas obras del Nuevo Cine Alemán, quizás las más recordadas, que desde el presente se focalizan en cuestiones como la división del país, la necesidad de comunión de la sociedad o el resurgir de una nueva Alemania. Voy a centrarme en tres películas que se ambientan en pasados distintos, pero que tienen un objetivo común: representar la decadencia de Europa, de las formas de vida occidentales, de sus ideologías y costumbres. Esas tres obras son La muerte de María Malibrán (1972, Werner Schroeter) Aguirre, la cólera de Dios (1972, Werner Herzog) y Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder).

La muerte de María Malibrán es ciertamente la más abiertamente experimental de las tres. Se trata de una de las obras primerizas del siempre extremo y arriesgado Werner Schroeter, protagonizada por su actriz habitual y amiga Magdalena Montezuma, con la que ya venía trabajando desde 1969. A priori, la película narra la vida de la prima donna española del siglo XIX María Malibrán, quién falleció con tan solo 28 años en el escenario mientras cantaba. Pero la película dista durante su desarrollo ampliamente de las pautas que puede marcar su sinopsis, resultando más un intento por capturar la fuerza de la ópera en la pantalla cinematográfica y alejándose de las formas convencionales del relato biográfico. Se conoce popularmente que desde temprana edad Schroeter estuvo obsesionado con la figura de la también cantante de ópera Maria Callas, a quién dedicó sus primeros cortometrajes. En esta ocasión el cineasta vuelve a centrarse en otra figura enigmática, con una peculiar historia detrás, para retratar rostros de mujeres cantando. Sin embargo, la intención de Schroeter aquí no se queda en capturar la magia y mística de la ópera, sino en generar un ambiente de angustia y agonía. Y es que vemos a mujeres atrapadas en pequeños espacios, con planos ajustados que retratan sus rostros tristes e incluso angustiados. Solo tenemos una premisa que nos brinda el propio título de la obra: este es un retrato de la cantante Maria Malibrán y de su muerte, pero no de su vida, sino de su posible sensación al cantar, de esa sensación de agonía y de elevación que la hizo fallecer en mitad de una función. De alguna forma La muerte de María Malibrán es una película sensorial, que no narra los aspectos que componen una vida, sino las sensaciones que la hicieron desarrollarse y llegar a su fin. Así, comparte con Crónica de Anna Magdalena Bach (1968) de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub esa forma de biografía realizada a través de la recreación musical. Y aquí lanzo la pregunta que me hice mientras veía la maravillosa película de Werner Schroeter: ¿existe algún elemento que pueda representar mejor la crisis de la sociedad occidente, y de Europa en concreto, que la imagen agonizante de mujeres cantando ópera?

Por otro lado, si pensamos en la obra del polifacético cineasta Werner Herzog, nos encontraremos ante una filmografía amplia, llena de inquietudes, donde el género documental se mezcla de manera inseparable e indistinguible con la ficción y viceversa; y donde pasado y futuro están fuertemente conectados. Aguirre, la cólera de Dios supone la primera colaboración del director con el actor Klaus Kinski, así como uno de sus primeros acercamientos a la ficción junto con Signos de vida (1968) y También los enanos empezaron pequeños (1970). En este caso Herzog aborda un evento histórico: a través del diario del fraile Diego Gaspar de Carvajal conocemos el destino de una expedición española durante el siglo XVI en Sudamérica en busca de El Dorado y comandada por el excéntrico explorador Lope de Aguirre. Herzog plantea su película como una aventura real, haciendo al equipo de rodaje y a su reparto atravesar con los medios mínimos la selva. Este tipo de riesgos resultan habituales, sin embargo, en las películas de Herzog, quién siempre trata de capturar la experiencia de la manera más fiel y orgánica posible. Así, la obra juega, como tantas otras del cineasta, con la delgada línea que separa la ficción y el documental. No obstante, lo que quiero rescatar de Aguirre, la cólera de Dios es su preocupación por retratar la agónica lucha contra la naturaleza impenetrable que viven Lope de Aguirre y su expedición. Vemos así trajes de época sucios, caballos cayendo al agua, vestidos rasgados por la vegetación de la selva, embarcaciones hechas de troncos y oxidadas armaduras. Herzog juega inteligentemente con este contraste entre la elegancia de la vestimenta de los colonos y la suciedad del espacio salvaje para generar esa sensación de decadencia de la propia mentalidad colonial. Y es en este último punto donde encuentro la conexión con las otras obras que destaco en este texto, ya que Aguirre, la cólera de Dios parece querer representar el último suspiro de un imperio, el español, que es el máximo exponente de la forma con la que se ha construido nuestra idea presente de Europa. Popularmente se ha criticado a esta película por relatar un suceso protagonizado por colonos españoles y sin embargo estar rodada completamente en alemán con actores mayoritariamente germanos. Sin embargo, en mi opinión, esto potencia aún más la intención de Herzog, que no es la de narrar un evento histórico específico relacionado con una nacionalidad, sino mostrar la decadencia de las dinámicas que han construido una sociedad (la occidental) y un continente completo.

Por último, Effi Briest gira en torno al triangulo emocional en el que se encuentran atrapados tres personajes: la propia Effi Briest que da título a la obra, su marido el Baron von Instetten, y el Mayor Crampas. Sin embargo, la película desde un principio se centra en mostrar el estricto código moral de los prusianos durante los tiempos de Otto von Bismarck (siglo XIX). Cabe destacar que Rainer Werner Fassbinder ya era un director con un gran número de obras en su haber en 1974 cuando rueda Effi Briest, habiendo trabajado incluso en ambiciosos proyectos televisivos como Ocho horas no hacen un día (1972) o la futurista El mundo conectado (1973). Effi Briest es, como de costumbre en la carrera del cineasta, una película compleja, con un nivel de experimentación notable en su narrativa. Fassbinder construye a través de planos de estética vanguardista este drama del siglo XIX, rodado además en un contrastado blanco y negro. La clave de la película, sin embargo, es su forma de criticar las dinámicas de la sociedad burguesa a través del personaje de una mujer, Effi Briest, quién se encuentra realmente lejos de tomar sus propias decisiones y de vivir su propia vida, dominada por los hombres que la rodean y que a la vez se encuentran mucho más preocupados por su posición social que por sus propios sentimientos. En definitiva Effi Briest es una crítica a cómo los códigos sociales burgueses occidentales despersonalizan y ahogan a las personas, algo que se representa muy bien en los largos diálogos de la película, donde los personajes parecen tratar, sin conseguirlo, de expresar sus verdaderos deseos, que sin embargo parecen perdidos entre una maraña de normativas morales autoimpuestas.

Tras el trauma de la Segunda Guerra Mundial el Nuevo Cine Alemán trató no solo de organizar el presente de su pueblo, sino también de entender su pasado, el pasado de una sociedad europea, burguesa y colonial que trajo como consecuencia dos guerras mundiales, el hambre y la muerte masiva en el continente. Estas son tres películas que sirven para entender y ejemplificar ese intento por reparar un trauma, por entender y por descifrar a través de imágenes y sonidos qué pudo pasar.

©Alfonso Cañadas, abril de 2023